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La peinture sur cuivre (1)

Je visite un musée, je rentre dans une pièce… Oh ! Là-bas, une peinture sur cuivre ! Très souvent, je repère ce type d’œuvre à plusieurs mètres : les couleurs sont incroyables, une lumière toute particulière émane de la peinture, le caractère lisse de la surface attire le regard.

Ambrosius Bosschaert the Elder, A Still Life of Flowers in a Wan-Li Vase, 1609-10, huile sur cuivre (68.6 × 50.7 cm)(inv:NG6613), National Gallery, https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/NG6613.

Durant mes études en conservation-restauration d’œuvres d’art, je me suis particulièrement intéressée à ces objets, car la conservation-restauration est une discipline qui s’appuie notamment sur une bonne connaissance des matériaux et des différents phénomènes physico-chimiques liés à l’interaction de ces mêmes matériaux entre eux. Or, aujourd’hui, des peintures sur cuivre demeurent dans un état de conservation absolument extraordinaire, tandis que d’autres, sans pouvoir en déterminer toujours concrètement les raisons, présentent diverses altérations, spécifiques au support cuivre. Plus précisément, beaucoup de ces altérations peuvent être liées à des problèmes d’adhésion entre les différentes couches de la peinture.

Je proposerai plusieurs billets sur la peinture sur cuivre (ici le premier), qui offriront un aperçu de l’histoire de ces œuvres, de leurs matériaux et des procédés pour les réaliser.


Une origine géographique incertaine

La technique de la peinture à l’huile sur cuivre apparaît dans le milieu du XVIe siècle. Si la peinture à l’huile devient une technique majeure à cette période, l’origine du métal comme support fait l’objet de plusieurs théories. Le choix de ce matériau pourrait découler de techniques antérieures, telles que l’émail, la gravure, la peinture sur verre ou encore la peinture à l’huile sur feuilles de métal. Mais l’émergence de la peinture sur cuivre pourrait aussi résulter d’un contexte historique et économique favorable : le développement de l’extraction du cuivre favorise sa disponibilité, et donc, son utilisation comme support d’art1.

Selon certaines sources, la peinture à l’huile sur cuivre serait apparue en Italie. Vasari évoque ainsi plusieurs peintres italiens qui l’auraient pratiquée, à l’exemple d’Antonio Allegri, dit Il Correggio (c.1489-1534), Parmigianino (1503-1540), ou encore Sebastiano Del Piombo (1485-1547). Ce dernier, d’après Vasari, serait l’un des premiers à avoir exploité ce support2.

En outre, l’historien de l’art Karel van Mander (1546-1606), dans son Schilder-Boeck, mentionne le Jugement dernier sur cuivre du peintre anversois Bartholomeus Spranger (1546-1611), réalisé lors de son séjour à Rome3. Celui-ci se rend ensuite dans les cours de Vienne et de Prague. La technique se serait donc diffusée par le biais d’artistes d’Europe du Nord ayant séjourné en Italie. Toutefois, la technique serait peut-être apparue dans les Pays-Bas, région où se développe la gravure 4. Van Mander, dans la vie d’Hans Rottenhammer (1564-1625), désigne la peinture sur cuivre comme une méthode néerlandaise. D’autres artistes, à l’image de Jan Brueghel l’Ancien (1568-1625) ou Joachim Wtewael (1566-1638), ont beaucoup utilisé ce support ; une trentaine d’œuvres de Wtewael (c’est-à-dire plus de la moitié de sa production) sont peintes sur cuivre5.

Un support estimé

Le support cuivre est apprécié pour divers types de représentations : portraits, scènes mythologiques, allégoriques, ou encore religieuses (voir les œuvres ci-dessous). De nombreuses peintures dévotionnelles sont ainsi peintes sur cuivre à la fin du XVIe siècle, notamment par les peintres de l’école de Bologne comme Guido Reni (1575-1642).

Peter Paul Rubens, Portrait d’homme, peut-être un architecte ou un géographe, huile sur cuivre (21.6 x 14.6 cm), 1597, The Met.
Guido Reni, Le Couronnement de la Vierge, huile sur cuivre (66.6 x 48.8 cm)(inv:NG214), c.1607, Leg de William Wells, National Gallery, https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/guido-reni-the-coronation-of-the-virgin
Paul Bril, Paysage montagneux avec Saint Jérôme, huile sur cuivre (25.7 x 32.8 cm)(inv:1204), 1592, Mauritshuis, La Haye.

Par ailleurs, le caractère lisse et non absorbant de sa surface permet des effets picturaux très subtils ; le cuivre devient alors un support très apprécié pour la peinture naturaliste, comme les paysages peints par Paul Bril (1553/4-1626) (voir le tableau ci-contre).

À une période où se développe un goût pour le rare, le précieux, le raffiné, les peintures sur cuivre font l’objet d’émerveillement, au même titre que d’autres rares objets faits d’ivoire, d’ambre, ou encore de lapis-lazuli. Outre le caractère lisse des supports inhabituels comme la pierre ou le cuivre, c’est le caractère extraordinaire qui est mis à l’honneur. Bien que ce métal soit encore utilisé au XVIIIe – citons par exemple Canaletto (1697-1768) dans les années 1720 (voir ci-dessous) – l’âge d’or de la peinture sur cuivre se situe entre 1575 et 1650.

Canaletto, Venise : Vue du palais des Doges et de la Riva degli Schiavoni depuis la Piazzetta, huile sur cuivre, c.1729. Œuvre de la Devonshire Collection, présentée à Sotheby’s New York dans le cadre de l’exposition Treasures from Chatsworth, https://www.sothebys.com/en/articles/treasure-of-the-week-canalettos.


La peinture sur cuivre est une technique qui a été employée pour de multiples sujets et genres. L’emploi de ce métal, découlant probablement de techniques plus anciennes, similaires dans les matériaux ou simplement dans les effets obtenus, n’est pas encore complètement expliqué. Encore une fois, l’expansion de cette technique s’inscrit dans un contexte historique et économique particulier. Le cuivre était mieux connu et mieux extrait, donc davantage utilisé. Néanmoins, les artistes ont peu recouru à ce support, et ont préféré les panneaux de bois et les toiles, bien que le cuivre fût apprécié pour la facilité de sa mise en forme et de sa préparation, ainsi que la douceur, la dureté et le caractère lisse de sa surface.

Un support facile à préparer, sur lequel il est simple de peindre. Pourtant, il ne faudrait peut-être pas résumer cette technique à cela. Pour créer, le praticien choisit des matériaux, mobilise des connaissances, effectue et répète des gestes. Comme tout objet d’art, la production d’une peinture sur cuivre demande de nombreux savoir-faire, et des savoirs en partie tacites.

Un prochain billet portera sur cette matérialité, sur les gestes et savoir-faire dans la réalisation d’une peinture sur cuivre.

  1. Pour aborder plus amplement l’historique de cette technique voir l’excellent ouvrage sur lequel je m’appuie ici : Michael Komanecky et al., Copper as canvas: two centuries of masterpiece paintings on copper, 1575-1775, New York, Royaume-Uni de Grande-Bretagne et d’Irlande du Nord, 1999, xx+346p. Voir également l’article de mon directeur de mémoire en conservation-restauration : Nico Broers, « La peinture sur cuivre: la brillance et au-delà », Glans in de Conservatie-restauratie: Postprints Van de Internationale BRK-APROA/Onroerend Erfgoed studiedagen, 2012, vol. 7, p. 68‑77. []
  2. Giorgio Vasari, Le vite de’più eccellenti pittori, scultori ed architettori. Con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Firenze G.C. Sansoni, 1878-85, vol. V, p. 580, cité par Edgar Peters Bowron, « A brief history of European oil paintings on copper, 1560-1775 » dans Copper as canvas, op. cit., p. 11. []
  3. Karel Van Mander, Le livre des peintres, de Carel Van Mander. Vie des peintres flamands, hollandais et allemands (1604). T. 2 / traduction, notes et commentaires par Henri Hymans, Paris, J. Rouam, 1884, p. 131. []
  4. J. A. Van De Graaf, « Development of oil-paint and the use of metal-plates as a support », dans Conservation and Restoration of Pictorial Art, 1976, p. 43. []
  5. E.P. Bowron, art. cit., p. 9, 12. []

[Communication] Océane Fontaine Cioffi, “Reconstitution de parfums d’après des recettes du XVIe siècle : entre théories, pratiques et savoirs tacites”, Théorie(s) et pratique(s) à la Renaissance – Septièmes rencontres doctorales de l’ADCESR, Association des Doctorants du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, mai 2024

“L’époque de la première modernité en Europe voit foisonner, dans toutes les disciplines, les écrits théoriques, à travers traités, préfaces, methodi, institutiones, et autres commentarii. Loin de s’opposer, la théorie et la pratique se nourrissent mutuellement. En effet, des De duplici copia verborum ac rerum commentarii duo d’Érasme à l’Idée de l’Histoire accomplie de La Popelinière en passant par la véritable « somme » d’architecture de Sebastiano Serlio, ou encore les Dialogi et Discorsi du musicien Vincenzo Galilei, les théoriciens sont à cette période presque toujours des praticiens, et réciproquement. Mais quelle fidélité entre ces discours et leur mise en œuvre ? La pratique légitime-t-elle les écrits ou au contraire leurs principes sont-ils la forme idéalisée d’un aboutissement de pratiques antérieures ? Peut-on dire qu’à la Renaissance, plus peut-être qu’à toute autre époque, pour reprendre l’expression de Patrick Boucheron, « la pratique n’est pas le brouillon de la théorie mais au contraire sa valeur et sa sève » ? Il s’agira donc de considérer non pas les écrits théoriques en eux-mêmes, mais à la fois les traces qu’ils laissent dans les œuvres et les pratiques concrètes, et les façons dont la théorie s’approprie ces pratiques.

S’inscrivant dans l’axe de recherche « Faire et Savoir-faire » du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, le colloque se veut résolument interdisciplinaire. Les communications concernant la littérature sous toutes ses formes, incluant la traduction, le commentaire ou l’histoire, ce dans toutes les langues européennes (y compris le néo-latin), les arts (peinture, sculpture, musique et architecture, mais aussi pourquoi pas les arts de la ponctuation, de la pédagogie, de la médecine ou de la politique), ou encore l’histoire des sciences et des techniques, seront examinées par le comité, sous réserve qu’elles concernent un domaine discuté et pratiqué à la Renaissance, sur une période allant de Pétrarque à Descartes.”

Axe : La théorie en pratique et la pratique en théorie

Résumé de la communication

À la Renaissance, les parfums se retrouvent dans les pages des traités de médecine, de botanique, des manuels de pharmacopée, des écrits alchimiques, mais également dans les livres de secrets et autres réceptaires. Autrement dit, les savoirs sur les fragrances se retrouvent dans la littérature savante comme la littérature technique. Sans séparer le geste de la pensée, un des enjeux réside alors à mesurer l’écart entre la théorie et la pratique, qu’il s’agisse du choix des matériaux, de leur préparation, ou de la confection du produit parfumé. Ainsi, dans le cas de la poudre de violette, les recettes commencent souvent par « prenez de l’iris ». Faut-il prendre la fleur ? Non, le botaniste Leonhart Fuchs (1501-1566) spécifie que c’est la racine qui sent la violette. Mais en réalité, plusieurs années de dessiccation sont nécessaires à la racine — de certains iris — pour développer cette odeur.

Pour aller plus loin, dans la lignée des travaux de Pamela Smith avec le Making and Knowing Project, il s’agit d’étudier ici les rapports entre savoir scientifique et savoir pratique par « la mise en œuvre effective des recettes techniques1 ». Plusieurs reconstitutions de fragrances, telles qu’un chapelet odorant et une huile pour les gants, offrent l’occasion de confronter théories abstraites, procédés mis à l’écrit, sans oublier la pratique de l’historien. Il ne s’agit évidemment pas de restituer « à l’identique » des parfums de la Renaissance, mais d’appréhender des savoirs et savoir-faire par l’expérimentation ; et faire possiblement resurgir les connaissances tacites des pratiques expérimentales. Cette communication visera à partager ces expériences : les réflexions en amont, leurs réalisations, leurs résultats ; les enjeux soulevés par l’historien et les difficultés auxquelles il peut être confronté. L’objectif, enfin, vise à valoriser la reconstitution historique comme moyen d’étude en histoire des sciences et des techniques.

Télécharger le programme des rencontres doctorales ici.

  1. Pamela H. Smith, “Des recettes et des secrets à l’expérience: le “Making and Knowing ProjectToulouse Renaissance,Musée des Augustins, Toulouse (Paris: Somogy éditions d’art, 2018), p. 342. ↩︎

[Communication] Océane Magnier (Fontaine Cioffi), “Violet Powder: The Perfume of the Flower and the Scent of the Iris”, The Power of Flowers, 1500-1750, Ghent University, 14-15 june 2023, Ghent (Belgium)

Flowers and fruits have been mobilized as expressions of power and counter-power since long before the poet Allen Ginsberg coined the slogan “Flower Power” in 1965 to encourage nonviolent protest and Hippies in San Francisco’s Haight-Ashbury area weaved flowers in their hair. In the newly founded Dutch Republic, the house of Orange-Nassau relied on the orange not only as a short-hand for its name, but also a signifier of the trading empire it developed; Sultan Süleiman the Magnificent was known for his taste in gardens and incorporated flowers in his official insignia (Tughra), a complex work of calligraphy that conveyed the power and legitimacy of his rule. During the early modern (re)discovery of nature, flowers and their fruits, local and foreign, offered unique promises for profit while their pictorial representations promoted their commercial potential and could also stand as artistic objects. This interdisciplinary conference aims to investigate how flowers, and the fruits they produce, represented power in a myriad of ways in the early modern world. The speakers will address the function of flowers (including the flowering process, culminating in fruit) as tools of political, religious, or commercial power, as instruments of global and local knowledge transfer and appropriation, as well as their role in art-making, science, and the construction of gender between c. 1500-1750.

Résumé de ma communication

English version

At the crossroad between therapeutics and cosmetics, violet powder became very popular in the 16th century. The precious violet flower gives its name to this fragrant powder, yet the flower is often absent from the composition. To extract its perfume, practitioners use mainly iris and more particularly the Florentine iris, whose rhizome’s smell recalls that of the violet. For this powder, as for other aromatic products containing iris or violet: of the power of the violet’s fragrance, its therapeutic power, or the fragrant power of the iris, which then prevails? Relying upon the study of a corpus of sources from the 16th century (botanical works, recipe books, pharmacopoeias), this research shows how the status of the two plants and their power differ according to the products. It also offers insights into the ambivalent nature of certain aromatic products, implying different accepted practices in the use of the substances.

Version française

Au croisement entre la thérapeutique et la cosmétique, la poudre de violette connaît un vif engouement au XVIe siècle. La précieuse fleur de violette donne son nom à cette poudre odoriférante, mais elle se trouve souvent absente de la composition. Pour en obtenir le parfum, les praticiens utilisent principalement l’iris et plus particulièrement l’iris de Florence, dont la senteur du rhizome rappelle celle de la violette. Pour cette poudre, comme pour d’autres produits aromatiques contenant de l’iris ou de la violette, est-ce la puissance du parfum de la violette, son pouvoir thérapeutique ou la puissance odorante de l’iris qui l’emporte ? S’appuyant sur l’étude d’un corpus de sources du XVIe siècle (ouvrages de botaniques, livres de recettes, pharmacopées), cette recherche montre comment le statut des deux plantes et leur pouvoir diffèrent selon les produits. Elle permet également d’appréhender la nature ambivalente de certains produits odorants, impliquant différentes pratiques admises dans l’utilisation des substances.

Plus d’informations sur le colloque ici.

Télécharger le catalogue des abstracts ici.

[Communication] Océane Magnier (Fontaine Cioffi), “Parfums et senteurs dans un recueil de recettes (Bibliothèque municipale de Bordeaux, Ms 1213)”, L’empire des sens. Vers un paysage sensoriel à la Renaissance – Sixièmes rencontres doctorales de l’ADCESR, Association des Doctorants du Centre d’Etudes Supérieures de la Renaissance, Juin 2023, Tours

Résumé

Au XVIe siècle, le verbe « parfumer » et son déverbal, « parfum », sont polysémiques et comprennent divers produits, usages, présupposés et pratiques. Depuis des temps anciens, un lien étroit se tisse entre le parfum, la fumée et le feu. Mais le parfum équivaut aussi à une odeur particulière, qui se dégage d’une substance, pour devenir parfois la substance elle-même. Le parfum soigne, éloigne la puanteur, le mauvais air, et imprègne aussi les accessoires tels que les gants ou les patenôtres (grains de chapelet). L’auteur du manuscrit ms 1213, datant du XVIe siècle et conservé à la Bibliothèque de Bordeaux, écrit des recettes de parfums et de senteurs parmi des formules médicales et alchimistes. Parfums, d’une part, et accessoires odorants, d’autre part, présentent tous la spécificité d’être odoriférants. Toutefois, comment se distingue et s’articule alors le discours — et particulièrement celui sur l’olfaction — lorsque sont évoqués les uns ou les autres ? L’étude des recettes met ainsi en évidence la complexité du champ lexical du parfum et la richesse de son champ sémantique. Le choix des termes par l’auteur et leur polysémie annonce des produits différents : dans leur fabrication et dans leurs usages. Plus concrètement, cela se traduit par des pratiques sensorielles différentes, telles que la fumée odorante qui se dissipe au travers des fibres d’une étoffe ou l’onction d’un gant avec une huile odoriférante. Par ailleurs, la recette, sans les restreindre au domaine de l’olfactif, dévoile aussi le caractère multisensoriel du parfum ou de l’accessoire odorant. Le praticien, au moyen de ses mains, confectionne des produits que les consommateurs contemplent, portent en parure, touchent du bout des doigts, ou appliquent sur leur peau. Ces produits polysensoriels, sans être considérés isolément, s’inscrivent aussi dans des espaces, eux-mêmes multisensoriels. Ainsi, si l’intérêt de l’approche sensorielle dans l’étude des recettes a déjà été démontré, cette communication vise à souligner son importance dans l’analyse des objets sensibles, depuis leur fabrication jusqu’à leurs usages et leur environnement.

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Expérimentation | Reconstitution d’une huile d’œufs d’après une recette du XVIe siècle

Dans le cadre de l’Atelier Gestes, savoir-faire, recettes et savoirs tacites à la Renaissance (janvier 2023), dirigé par M. Pascal Brioist, les étudiants de Master 2 du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (CESR, Université de Tours) ont reconstitué des recettes trouvées dans les réceptaires de cette période. Les formules étaient diverses : recettes d’encre, recettes de cuisine, recettes de cosmétique, ou encore de parfumerie. Il s’agissait de réaliser des expérimentations afin d’explorer la pratique artisanale, les savoirs tacites derrière les textes, en étant attentif à nos perceptions sensorielles1.

De toute évidence, je me suis aussi prêtée au jeu ! Mon choix s’est porté sur une huile d’œufs, décrite dans une édition de L’agriculture et maison rustique (1577), de Charles Estienne et Jean Liébault (voir image ci-dessous). Par ailleurs, j’ai décidé de ne pas consulter d’autres recettes pour ce type d’huile, ou d’effectuer des recherches supplémentaires avant la reconstitution. En effet, je ne souhaitais pas être influencée dans mon interprétation du texte… Nous verrons si j’ai eu tort !

La recette : procédure et réflexions

La lecture de la recette, à première vue assez simple, suscite quelques questionnements. Il faut tout d’abord prendre une trentaine d’œufs durs (cuit en eau ou sous les cendres) et les froisser « long temps » entre nos mains. Cette première indication de durée reste assez vague. Il faut ensuite les fricasser dans une poêle plombée (c’est-à-dire probablement garnie de plomb ou qui contient du plomb)2, ou « vernissee de terre ». Le Dictionnaire du Moyen Français livre, pour le verbe « fricasser » la définition suivante : « Faire cuire en fricassée ». Cette dernière, dans la même source, se définit par « Viande ou légume coupés en morceaux et cuite dans une sauce ». Toutefois, rien ne semble ici indiquer d’autres ingrédients que les œufs, ou une sauce. La réponse se trouve peut-être davantage dans un dictionnaire du XVIe siècle, tel que le Dictionnaire François-latin (1549) de Robert Estienne. Au verbe français « fricasser » répond le latin frigere, au sens de « faire griller, faire rôtir, faire frire3 ».

Une fois que les œufs sont dans la poêle, il faut les remuer « souvent » avec une cuillère en bois, jusqu’à ce qu’ils « rougissent ». À défaut d’une indication précise de temps, l’aspect visuel suffit probablement, à condition que les œufs deviennent effectivement rouges. J’étais très intriguée et impatiente de voir si une telle réaction se produirait alors sous mes yeux ! La recette se poursuit avec le pressage des œufs, devenus rouges, avec le dos de la cuillère en bois. L’auteur préconise d’avoir plutôt recours à un pressoir pour réaliser cette opération comme on le ferait pour l’huile d’amandes. Alors « il en sortira de l’huyle en abondance », une huile ensuite vantée pour ses nombreuses qualités : elle est efficace pour ôter les taches de la peau, guérir les dartres, faire renaître le poil, guérir les ulcères, apaiser les douleurs, adoucir la peau, et tant d’autres.

Reconstitution de la recette

Ingrédients :

  • 11 œufs durs (seulement les jaunes)
  • 2 cuillères à soupe d’huile d’olive

Toute reconstitution présente certaines limites et la mienne ne fait pas exception. J’avais uniquement 11 œufs pour reproduire cette recette, pas de poêle « plombée » ou « vernissee de terre ». Je n’ai pas non plus de cheminée dans mon petit appartement pour cuisiner au feu de bois, mais une plaque à induction ; la chaleur présente alors au moins l’avantage d’être constante. Les œufs ont été cuits dans l’eau pour la même raison (sans cheminée, je n’ai pas la possibilité d’utiliser des cendres chaudes). Toutefois, la cuisson en eau était aussi une possibilité évoquée par l’auteur.

On enlève d’abord les blancs.
15 minutes après avoir malaxé les jaunes avec les doigts.

J’ai commencé par ôter le blanc des œufs durs pour ne conserver que le jaune dans un bol. J’ai ensuite malaxé avec les doigts tous les jaunes. Il faut noter que j’adore manger des œufs, pourtant, c’était la première fois que j’émiettais des jaunes durs, et en si grande quantité ; il s’avère que l’odeur qui s’en dégageait était assez désagréable. J’ai froissé ces jaunes pendant au moins 15 minutes entre mes doigts. Cette opération fait donc évidemment appel au sens du toucher : des morceaux très secs s’écrasent facilement sous les doigts, tandis que d’autres semblent plus « spongieux ». J’ai décidé d’arrêter l’opération avant que la matière ne s’amalgame trop (le résultat de cette première étape apparaît ci-dessus, à droite).

L’étape suivante consiste à fricasser les œufs dans la poêle. Faire frire des œufs impliquait, selon moi, instinctivement, l’ajout d’un corps gras. Je n’étais néanmoins pas certaine, et après une discussion avec M. Brioist, j’ai opté pour l’huile d’olive. J’ai commencé la cuisson, sur feu doux, en ajoutant seulement une cuillère à soupe de cette huile. Cependant, très vite, cela ne m’a paru pas suffisant. Après 15 minutes, j’avais peur que les œufs ne brûlent, les jaunes étant très secs. C’était en réalité l’impression que j’avais en les remuant. J’ai donc décidé de rajouter une cuillère à soupe d’huile d’olive.

10 minutes après, le mélange commence à avoir une consistance plus liquide, et à faire des bulles (voir image ci-contre). Néanmoins, mes œufs ne rougissaient toujours pas…
Je tiens à dire que je n’ai jamais rien senti de tel en cuisinant des œufs. L’odeur était forte et embaumait véritablement toute ma cuisine.


Puis, 5 minutes après, soudainement, le mélange s’est mis à mousser, et ce, pendant, encore, 6 minutes. J’ai alors observé un changement de couleur ! Ce n’était pas un rouge franc, certes, mais la comparaison entre les images du mélange avant et après la réaction met en évidence ce « rougissement » de la substance (voir les deux images ci-dessous).

La préparation commence à mousser.
La préparation rougit enfin !

J’ai ensuite écrasé les œufs avec le dos de la cuillère en bois, comme le conseillait l’auteur. De l’huile se dégageait effectivement des œufs. Après quoi, j’ai filtré la substance au travers d’un linge blanc en coton, au-dessus d’un bocal, à défaut d’avoir une presse (voir image ci-dessous-à-gauche). Je pensais, par ce moyen, extraire plus facilement l’huile qu’avec, seulement, la cuillère. Après tout, la fin de la recette suggérait que certains obtenaient l’huile « par compression en un sac entrepressez ». L’huile imbibait le linge et j’ai donc d’abord pensé que le linge était trop épais. Puis, j’ai continué, en appuyant fort avec le manche de la cuillère en bois, en pressant à plusieurs reprises le linge et en l’essorant fortement. Un peu de la fabuleuse huile d’œufs a été finalement extrait.

Filtrage de la préparation au travers d’un linge.
Résultat : une petite quantité de la fabuleuse huile !

Résultats et conclusions

Je dois avouer que je n’ai pas utilisé sur ma peau les quelques gouttes de cette soi-disant exceptionnelle mixture, principalement en raison de son parfum. Bien qu’il s’agisse d’une huile, je m’interrogeais sur la durée de conservation d’une telle préparation, ou encore, sur l’évolution de sa senteur.

J’avais écrit en introduction que je n’avais pas effectué de recherches supplémentaires avant la reconstitution sur ce type d’huile… Était-ce une bonne idée ? Oui… et non. Oui, parce que, sinon, je ne me serais peut-être pas trompée ; et non, pour la même raison. J’ai trouvé plusieurs recettes sur internet pour confectionner de l’huile d’œufs, dont une réalisation formidable sur le site wikiHow, avec photos et vidéos à l’appui4. Je reconnais les mêmes étapes et les mêmes réactions que dans ma reconstitution ! Toutefois, si la méthode de fabrication présentée sur le site est juste, j’ai arrêté la cuisson beaucoup trop tôt. Derrière le mot « rougissent », c’était probablement une coloration brun foncé qu’il fallait attendre. Assurément, je retenterai l’expérience !

  1. Voir plus particulièrement, parmi les excellents articles de Tillmann Taape sur le site The Recipes Project, celui sur les sens : https://recipes.hypotheses.org/10504, consulté le 03//01/23. []
  2. Entrée « Plombé », Dictionnaire du Moyen Français, ATILF–CNRS & Université de Lorraine, 2015, consulté le 02 janvier 2023, http://www.atilf.fr/tlfi []
  3. Entrée « Fricasser », Estienne, Dictionaire Francois-latin, 1549, Classiques Garnier Numérique, Le Grand Corpus des dictionnaires (IXe– XXe s.), consulté le 02 janvier 2023, https://num.classiques-garnier.com/corpusdictionnaires. []
  4. Comment fabriquer de l’huile d’œufs à la maison, https://fr.wikihow.com/fabriquer-de-l%E2%80%99huile-d%E2%80%99%C5%93ufs-%C3%A0-la-maison, (consulté le 03 février 2023). []

Compte-rendu : “L’ornement précieux — Les fonctions de l’ornement précieux dans les cours européennes à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance.” Brèves notes sur la seconde journée du séminaire de recherche de Francesco Solinas, au Collège de France | 27/01/2023

Je publie, dans ce billet, les quelques notes prises durant la seconde journée du séminaire consacré à l’ornement précieux des XVe et XVIe siècles. Je n’ai malheureusement pas pu assister à toutes les interventions de cette seconde journée ni suivre la première, qui considérait la fin du Moyen Âge. J’espère que ces notes, bien qu’éparses et incomplètes, seront utiles pour d’autres.

Séminaire de recherche de Francesco Solinas « L’ornement précieux – Les fonctions de l’ornement précieux dans les cours européennes à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance », organisé dans le cadre du programme de la République des savoirs, les 26 et 27 janvier 2023 au Collège de France (https://www.college-de-france.fr/actualites/ornement-precieux).

10h10—10h50. Enrico Parlato (Università della Tuscia, Viterbo), « Avant la maniera moderna, avant les académies, le primat de l’orfèvrerie au XVe siècle »

Les arts figuratifs, au XVe siècle, tentent de s’intégrer aux arts libéraux, avec la création artistique comme fruit d’une conception intellectuelle. Cette période représente ainsi un tournant pour les arts figuratifs.

Apprendre le métier d’orfèvre nécessite l’apprentissage du dessin, ce que démontre notamment la gravure sur métal. Le peintre Francesco Francia (vers 1447-1517) effectue ainsi son apprentissage dans un atelier d’orfèvre. L’activité d’orfèvre de Lorenzo Ghiberti (1378 ou 1381-1455), attestée dans plusieurs sources, est également reconnue. Certains éléments de joaillerie réalisés par Ghiberti se retrouvent ainsi dans d’autres de ses réalisations, comme sur les portes du baptistère de Florence. Dans cette ville, l’orfèvrerie fait partie de la guilde de la soie, guilde alors très importante.

Antonio Pollaiolo (1432-1498), qui a toujours gardé son titre d’orfèvre, laisse apparaître dans son œuvre, Le combat d’hommes nus (voir image ci-dessous), des sillons de différentes profondeurs dans la matrice. La comparaison avec l’art du nielle est évidente. Cette technique consiste à faire couler sur une plaque gravée un émail noir. Avant cette étape, les plaques gravées pouvaient être encrées, puis imprimées sur papier, afin d’observer des détails peu visibles sur la plaque métallique, ou encore, pour sauvegarder la composition et la reproduire1. Des rapports entre la technique du nielle et la gravure sur cuivre se dessinent ainsi, avec la métamorphose d’un procédé d’orfèvrerie. Cela assoit le primat technique de cette dernière, qualifiée de “mère des arts”, et démontre ses liens étroits avec la gravure.

Antonio Pollaiuolo ou Pollaiolo (1432-1498), “Combat d’hommes nus”, burin, Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, Petit Palais.

10h50—11h30. Julie Rohou (Musée d’Ecouen), “Rien ne se perd, rien ne se crée… : la deuxième vie des bijoux de la Renaissance”

Très peu de bijoux de la Renaissance nous sont parvenus, en raison du métal précieux et des pierres qui les composaient : ils étaient par conséquent fondus pour leur valeur monétaire, ou parce qu’ils étaient passés de mode. Néanmoins, le changement de fonction et la transformation de certaines pièces leur ont permis de traverser le temps. Il s’agit ici d’étudier un de ces objets : le coffret d’Hedwige Jagellon (Nuremberg, 1533), conservé au musée de l’Ermitage. Ce coffret d’argent doré, “en bijoux et à bijoux”, permet de retracer un demi-siècle d’histoire de la joaillerie. En effet, les 72 bijoux qui le recouvrent sont des acquisitions pour la circonstance ou issus du trésor Jagellon, dont certains sont déjà anciens. Divers styles de bijoux apparaissent sur ce coffret, avec des témoignages de l’art bourguignon, ou celui de la terre d’Empire, mais aussi l’art joailler contemporain avec des camées du début du XVIe siècle. Ce coffre est donc un objet d’exception, avec des bijoux pouvant être encore portés au moment de sa réalisation, alors que ce sont les démodés qui sont généralement transformés. En outre, cette pièce est un nouvel exemple des circulations d’objets dans les grandes cours européennes.

À la Renaissance, des pièces d’orfèvrerie, appréciées pour leur beauté, voient certains de leurs éléments démontés et disposés sur d’autres objets. Puis, au fil du temps, le statut de certains objets évolue vers celui d’objet de curiosité, perdant parfois leur fonction première. D’autres jouent un nouveau rôle dévotionnel. Au XVIIIe siècle, un ostensoir se voit ainsi doté, avec indifférence, de figures allégoriques et mythologiques, donc profanes, du siècle précédent.

La valeur monétaire d’un bijou était déterminante à la Renaissance, elle reste sa première caractéristique, avant le propriétaire qui le portait ou l’iconographie, cette dernière intervenant en dernier. Par conséquent, les objets de l’art joaillier de cette époque, bien que réutilisés ou transformés, représentent de véritables sujets d’étude, car ils ont le mérite d’exister tandis que tant d’autres ont disparu.

11h30—12h10. Paola Venturelli (Università di Verona), “Dames de la maison Sforza. Portraits et orfèvrerie à Milan (1490-1520)”

Les objets somptuaires réalisés dans la cité de Milan étaient, à cette époque, appréciés de toute l’Europe. Le portrait de Bianca Maria Sforza (daté probablement de 1493), conservé à la National Gallery of Art de Washington, offre un aperçu des magnifiques bijoux de la cour milanaise (voir image ci-dessous). L’œillet rouge à la ceinture indique qu’il s’agit possiblement d’un tableau de fiançailles.

Ambrogio de Predis, Bianca Maria Sforza (à droite, détail), probablement 1493, huile sur panneau, National Gallery of Art, Washington.

Le bijou situé au niveau de la ferronnière en forme de balayette (en italien, scopetta) apparaît dans la dot de Maria Bianca. Emblème des Sforza, il se présente avec la devise “MERITO ET TEMPORE” (voir détail ci-dessous). Il s’agit ainsi d’un portrait très identitaire de la famille Sforza.

Dans la puissante cour de Milan, la ceinture précieuse, codifiée dans les statuts comme objet nuptial, est aussi employée dans un sens héraldique. Les emblèmes de la famille pouvaient y être représentés. Bijoux et ornements précieux (dont les tissus) servaient à transmettre des messages. Une plaque de ceinture dessinée par Léonard de Vinci s’accompagne par exemple d’un rébus. Ces messages étaient certainement bien décodés par les courtisans de la cour des Sforza, bien que parfois difficiles à appréhender aujourd’hui.

15h50—16h30. Soersha Dyon (EPHE – Paris), “Le commerce des bijoux à la cour de France sous les Valois : la part de l’ornement”

L’ornement mauresque arrive en France par le biais de la reliure, et non de l’estampe ; il se diffuse à la cour dans un second temps. Le premier paiement pour un décor de mauresque en France date de 1528. À une période où la cour est itinérante, trois voies complémentaires permettaient à celle-ci de s’approvisionner en objets :

  • par des artisans suivant la cour,
  • par des artistes royaux,
  • par des commerçants indépendants.

Les premiers connaissaient une certaine aisance financière pour supporter des délais d’attente parfois très longs avant d’être payés. Quant aux deuxièmes, dotés de titres, ils répondaient à des besoins quotidiens ou ponctuels. Le roi s’assurait également la production d’un artiste en lui donnant une charge. Enfin, on peut s’interroger sur la façon dont les derniers marchands parvenaient à aborder le roi. Ces commerçants vendaient notamment des bijoux. L’achat d’objets ne s’inscrit pas dans le programme quotidien du souverain. Toutefois, il était possible d’être introduit, et donc d’apercevoir le souverain au cours du dîner ou de l’après-midi. François Ier acquiert de nombreux objets précieux par le biais de ce marché, auquel prennent part des marchands de différents pays. Le roi sélectionne des objets, qui sont ensuite achetés. Finalement, les commerçants proposent ici un nouveau motif (la mauresque), et la cour n’assure que la diffusion de l’innovation.

Allard Plommyer figure parmi les principaux fournisseurs de produits luxueux du souverain, ainsi que des membres de sa cour. Les objets qu’il vendait, qu’il s’agisse de bijoux ou de précieux textiles, provenaient d’un réseau plus vaste de merciers et autres marchands. Vendre des produits de qualité nécessitait aussi une certaine expertise. Les commerçants font le choix du motif mauresque, élément nouveau, afin de se distinguer des autres. L’orfèvrerie assimile la mauresque au moyen de l’émail, permettant ainsi d’intégrer la couleur, gage de qualité. La mauresque devient alors un motif ornemental facile à reproduire, aussi pour le peintre.

Finalement, l’arrivée de la mauresque et sa diffusion permettent d’appréhender la notion de mode à la Renaissance, et celle de faisabilité. La fréquence de certains objets s’explique, en effet, par la possibilité d’une production sérielle.

Conclusion personnelle

Cette seconde journée, très intéressante, abordait la joaillerie et ses fonctions dans les cours européennes de la Renaissance sous divers angles. Les parallèles dessinés entre l’orfèvrerie et l’art de la gravure, le “recyclage” des bijoux pour créer de nouveaux objets, ou encore la diffusion d’un motif grâce à sa reproduction aisée, permettent d’appréhender les notions de technique, de mode, ou encore, de glissement entre les différents arts. Emblème héraldique aussi, l’ornement précieux joue finalement plusieurs rôles à la Renaissance, qui méritent d’être encore étudiés.

  1. Pour plus d’informations, voir Gisèle Lambert, « Nielles » dans Les premières gravures italiennes : Quattrocento-début du cinquecento. Inventaire de la collection du département des Estampes et de la Photographie, Paris, Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2015, p. 2‑35. []